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    Centro Interdipartimentale di Ricerca sull'Iconografia della Città Europea

    Prototipi

    La veduta detta della Catena, databile 1472, è il primo dei prototipi attraverso cui l'immagine di Firenze viene riprodotta e circola in Italia e in Europa fino al XVIII secolo. Tappa fondamentale nella storia dell'iconografia della città occidentale, è la prima rappresentazione conosciuta di una città nel suo complesso, risultato di una costruzione grafica che si avvale delle possibilità della prospettiva e della topografia per controllare e correggere la reale configurazione urbana. Dell'opera originale, attribuita a Francesco Rosselli, è oggi conservato solo un frammento raffigurante la campagna in direzione di Fiesole; lo studio dell'opera è possibile grazie alla copia xilografica, realizzata nei primi anni del XVI secolo, attribuita all'incisore fiorentino Ludovico degli Uberti. L'originale dovrebbe essere stato realizzato intorno al 1472 in quanto nell'immagine compaiono sia la facciata di Santa Maria Novella che il terminale sferico sulla lanterna della cupola brunelleschiana; il punto di osservazione principale si trova a sud-ovest della città, in corrispondenza del campanile della chiesa di Monte Oliveto, ed è stato rialzato per dare maggiore leggibilità alle emergenze architettoniche e al tessuto urbano. L'intelligente struttura urbana medioevale, completamente rinnovata nei suoi significati dall'opera del Brunelleschi, è perfettamente resa da un'immagine in cui vengono precisati i rapporti tra tessuto ed emergenze ed il ruolo simbolico di queste ultime; in particolare viene chiaramente espresso il ruolo della cupola di Santa Maria del Fiore che, posta lungo l'asse centrale verticale, diventa fulcro di tutta l'immagine, elemento principale e punto costante di riferimento nella rappresentazione della città stessa. All'esterno delle mura la veduta illustra i borghi, sviluppatisi dalle porte cittadine verso la campagna, rappresentata ricca di insediamenti e di vita; nei pressi delle mura, più precisamente in basso a sinistra, la veduta mostra anche piccoli episodi di vita quotidiana, caratterizzati da una attenta definizione dei particolari. La "Catena", realizzata negli stessi anni in cui viene scritta la Cronica di Benedetto Dei, va considerata come uno dei prodotti più significativi del programma di promozione sui mercati internazionali messo in atto dalla classe al potere guidata da Lorenzo de' Medici, e configura la città come immagine simbolo dell'oligarchia commerciale e bancaria.

     

     

    La Tavola Strozzi  è una delle grandi rappresentazioni quattrocentesche di città e il primo "ritratto" di Napoli a noi pervenuto. L'immagine giunge a Napoli nel 1473 assieme ad altri doni di Filippo Strozzi al re Ferrante d'Aragona e illustra l'ingresso nel porto della flotta aragonese dopo la vittoria navale riportata nel 1465 contro Giovanni d'Angiò. La tavola era spalliera di un letto disegnata da Benedetto da Maiano ed è attribuibile a Francesco Rosselli, già autore della veduta di Firenze detta della Catena e di quella di Roma, entrambe della seconda metà del secolo. La veduta restituisce l'immagine frontale della città da Castel dell'Ovo al baluardo del Carmine; nonostante le evidenti deroghe apportate alla costruzione prospettica, è la più importante fonte per un'analitica lettura della Napoli del XV secolo. Della città vengono illustrati, in primo piano, la torre di S. Vincenzo, la mole di Castel Nuovo e la banchina del porto; sulla costa il tracciato delle mura meridionali; al di sopra di queste alcune tra le maggiori fabbriche religiose che si stagliano sul fitto tessuto del centro; sul fondo il sistema collinare di Pizzofalcone, di S. Elmo e Capodimonte. Le emergenze architettoniche, il cui posizionamento altimetrico e planimetrico risulta essere sostanzialmente corretto, sono precisate fin nei minimi dettagli, mentre figure convenzionali - cubi e prismi scorciati coperti a tetto - descrivono l’edilizia minore. L'immagine è stata realizzata dal Rosselli integrando un rilievo topografico con l'osservazione diretta del vero, e per poter rappresentare adeguatamente tutte le maggiori emergenze della città, l'autore adotta due differenti punti di vista, uno per delineare l'area compresa tra S. Chiara e il Duomo, l'altro per rappresentare quella compresa tra quest'ultimo punto e il limite orientale della città. La tavola fu rinvenuta a Palazzo Strozzi nel 1901 da Corrado Ricci, studiata da Benedetto Croce nel 1904 ed oggetto di una accuratissima analisi di Vittorio Spinazzola, direttore del Museo Nazionale di San Martino, nel 1910. In quell’occasione Spinazzola identificò, grazie ad un'attenta lettura araldica, l'episodio raffigurato. Se a questo riguardo gli studiosi sono ormai concordi, ben più controversa è l'attribuzione. In questo senso le opinioni sono state diverse fino ai giorni nostri: recentemente Cesare de Seta, sulla base di documenti rinvenuti da Mario del Treppo, ha ipotizzato l'attribuzione a Francesco Rosselli, confrontando la Tavola - e in particolare i criteri geometrici e prospettici adottati - con altri celebri lavori del pittore, miniaturista e cosmografo fiorentino.

     

    La pianta di Imola, attribuibile a Leonardo da Vinci, riveste grande importanza nella storia della cartografa urbana. Il lavoro in questione fu determinato da necessità di tipo militare (in particolare il rafforzamento delle mura e della fortezza) e fu commissionato da Cesare Borgia. Il disegno illustra la città di Imola e una parte della campagna circostante attraverso una pianta, molto dettagliata anche se in scala di 1:3300, redatta secondo una perfetta proiezione ortogonale; circa il modo di rappresentare le piante degli edifici, vengono adottati punti per disegnare colonne e pilastri e linee raddoppiate per i muri. L'uso dell'acquarello rende non solo vivace l'immagine della città e del fiume, ma fornisce un'agevole e chiara lettura degli elementi rappresentati: i corsi d'acqua sono colorati di blu, i campi di un pallido giallo marrone, le strade e le piazze sono bianche, i giardini e gli spazi aperti sono giallo-verde, gli edifici sono di un rosa scuro. Leonardo eseguì rilievi della rete stradale e della cinta muraria, ma per l'interno degli isolati probabilmente si appoggiò a mappe precedenti, utilizzandone le informazioni ma non le piante fisiche stesse, che quasi sicuramente dovevano essere state redatte secondo convenzioni cartografiche meno avanzate; in particolare è molto probabile il riferimento ad un rilievo commissionato dagli Sforza ad un ingegnere lombardo, Danesio Maineri, e redatto tra il 1472 e il 1474. Questa pianta rappresenta l'esito di un complesso lavoro di rilevamento, controllato attraverso l'utilizzo della bussola, che è possibile ricostruire attraverso l'analisi degli schizzi preparatori, rappresentanti le quattro sezioni principali in cui è scomponibile la città. L'operazione di rilievo è avvenuta per camminamento, definendo delle poligonali chiuse; rilevate le varie aree della città, la loro aggregazione è stata realizzata attraverso un punto unico di stazionamento - il punto centrale rappresentato in pianta - attraverso il quale si sono rilevati gli allineamenti tra gli elementi principali della struttura urbana. La pianta di Imola si distacca da tutte le possibili precedenti per il suo carattere rigorosamente icnografico e per la grande precisione ottenuta; bisogna considerare Leonardo come il creatore della cartografia urbana moderna e questo lavoro il coronamento di una lunga serie di provvedimenti atti a dotare le città di piante geometricamente attendibili.

     

     

    La prima veduta a volo d'uccello della città e  punto d'arrivo del quattrocentesco processo evolutivo dell'immagine urbana di Venezia è Attribuita a Jacopo de' Barbari e datata 1500, Venetie MD. La grande pianta-veduta fu pubblicata a Venezia dall'editore Antonio Kolb, con l'esclusiva del Governo e dopo una fase preparatoria durata almeno tre anni. L'immagine raffigura Venezia simulando l'utilizzazione di un unico punto di vista; da un'analisi più approfondita risulta invece evidente come l'autore abbia utilizzato punti di fuga e angolazioni diverse, creando una duplice percezione visiva della città e dei suoi dintorni. L'area che emerge dalla rappresentazione è il bacino di San Marco, mentre le parti interne sono minimizzate; inoltre, la progressiva accentuazione delle deformazioni verso ovest sembra suggerire una costruzione della veduta per successive addizioni verso sinistra, compattando a forza le zone occidentali nello spazio residuo. Inevitabilmente dunque sono riscontrabili numerose omissioni nel tessuto urbano, così come le alterazioni delle relazioni tra gli edifici e in particolare delle dimensioni delle singole architetture come nel caso delle sproporzioni rispetto al tessuto edilizio della maggior parte dei campanili. Contrariamente a quanto ritenuto dunque, questa veduta non può essere considerata una restituzione fedele della configurazione geografica e morfologica della città e va escluso che la veduta di de' Barbari costituisca l'esito di un gigantesco ritratto urbano eseguito dal vero o di un accurato rilievo planimetrico; tutto ciò non implica che l'incisione sia in realtà un montaggio di fantasia, ma piuttosto un mosaico formato da una serie di piccole vedute, il prodotto di una manipolazione delle regole prospettiche in funzione di un preciso risultato visivo legato ad intenzionalità di natura politica. Considerando i fatti che preludono alla Lega di Cambrai, Venezia doveva apparire come un nucleo compatto ed autocratico, protetto dal mare e dotato di un imponente porto militare c commerciale. Ciò spiegherebbe perché, nella veduta di de' Barbari, il bacino di San Marco appaia più ampio e sviluppato di quanto in realtà sia, ed anche perché la differenza tra città e territorio risulti così accentuata. Nonostante quanto osservato, grazie soprattutto alla straordinaria qualità del dettaglio e alla capacità dell'autore di sfruttare il mare come uno strumento per mascherare le deformazioni e assemblare le varie parti, l'immagine appare concepita in maniera unitaria, e in ogni caso costituisce una fondamentale testimonianza dell'assetto urbanistico di Venezia agli inizi del Cinquecento.

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